文／郭彩晴

　　“婊子无情，戏子无义。"

　

　　"婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有义。"本该无情无义之人却最热烈痴狂，小说开篇便以早已预设好了的反差奠定整个故事的悲剧。

　　

　　小说将结局定格在了香港。文革结束后，段小楼在香港定居，苟且偷生；程蝶衣通过组织介绍，处了对象，还成了京剧团的艺术指导。若干年后，段小楼和程蝶衣在香港的澡堂子里重逢，虽说是坦诚相见，但是话却不多说，两人洗完澡后，便各走各的了。原著《霸王别姬》的结局表达了李碧华作为港人对香港回归前途的担忧和面对回归这一现实的无奈，非常具有感叹性，但戏剧性并不强。电影大刀阔斧地删去了小说香港结尾的部分，将叙述空间定在了历史文化气息浓厚的政治中心北京城。影片结尾，文革结束后，段小楼和程蝶衣十一年后重逢，一起排演最后的《霸王别姬》。在最后一幕中，虞姬趁霸王不注意，拔走霸王的佩剑，向自己的脖子上一抹，倒地，终此绚烂的一生。蝶衣兜兜转转几十年，始终被困在名为虞姬的戏梦中走不出来。面对现实太难了，也太残酷了，他无路可走，只好效仿虞姬拔剑自刎，永远活在戏梦中。段小楼是“假霸王”，而程蝶衣是“真虞姬”，他的悲剧便源于他的真，源于他“说好是一辈子，差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”的热烈和疯狂。人戏不分，雌雄同在，沉迷于自己的乌托邦，以至于因“霸王”而活，亦因“霸王”而死。电影的最后一幕虞姬挥剑自刎，将悲剧推向了最高潮。

　　悲剧美学，壮烈绚烂的牺牲。“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看。”“它的美学特性是壮美与崇高，它的审美价值是教化与解脱。”悲剧和美学在其对立的角度中达到了极其和谐和高度统一，具有难以言喻以及无法拯救的深刻感和其他事物难以超越的精神冲击。同中国古典悲剧美学描绘的善良弱小的人物形象和与其产生巨大反差的悲苦结局不同，《霸王别姬》的悲剧美更多地体现在情之从一而终，情之“不疯魔不成活”。

　　

　　《霸王别姬》强烈的悲剧美学最终落脚于个体，就像关老板说的，虞姬，无论怎么演，无论演到怎样，终究不还是要死的吗，程蝶衣最终以身殉戏，他誓死抱守“从一而终”的信念，也正因坚守此信念，才让他全部人生充满悲剧意味。霸王又何尝不是呢，电影的结尾并没有交代段小楼的结局，但小说结尾却写尽了段小楼垂暮之年的苟延残喘，无论如何，都是一出没有真情和尊严可言的悲剧。虞姬是“真虞姬”，段小楼是“假霸王”，他的悲剧便源于他的“假”。戏与人生分得太清，却终究难逃男儿本性、兄弟情谊、世俗市侩之羁绊，伤害了蝶衣，亏负了菊仙，落得寒枝独栖，虽生犹死。

　　

　　所谓个人是时代的缩影，不仅仅是个人的悲剧，《霸王别姬》以更宏大的视角展现了那个时代历史文化的悲剧。清朝后期四大徽班进京献艺，掀开了两百多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。晚清画师沈容圃绘制的《同光十三绝》用工笔重彩描绘出了徽班进京后扬名的十三位著名京剧演员，墨彩如生，吹气欲活，从一个侧面展现出了晚清同治光绪年间，京剧盛行一时的蔚然大观，是京剧走向成熟的标志。但即使是享有“百戏之祖”，“百戏之乳”的美誉，如此珍稀的国粹——京剧，在文革中也难逃被批斗的厄运。京剧被认为是旧社会的旧文化，京剧的服装道具被毁烧殆尽，京剧艺人在这一时期受到严酷迫害。程蝶衣和段小楼的那场血淋淋的批斗和揭发宣告了京剧文化的没落。最后程蝶衣自刎也是以身殉京剧，程蝶衣的死一方面表明他的个人醒悟，另一方面也表明传统京剧文化已消逝。

　　

　　时代的一粒灰，落在一个人头上便是一座山。在扭曲人性，颠覆传统的“文革”时期，历史的车轮最终碾碎了蝶衣最后一丝戏梦。当段小楼被人摁着跪在地上，为了自保揭发蝶衣的伤疤，还把宝剑投入火堆的时候，程蝶衣彻底看清了段小楼的真面目。哀莫大于心死，师兄徒弟相继背叛，京剧更是被列为旧社会的糟粕，蝶衣悲愤难平，发出“可是楚霸王都跪下来求饶了，这京剧它能不亡吗？”的嘶喊，进而揭发菊仙，段小楼见势与菊仙划清界限，这直接导致菊仙自戕。人情、传统，都为时代所扭曲，这亦是特殊历史下的悲剧。

　　

　　英国学者斯玛特在《悲剧》中说道：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和反抗的时候，才有真正的悲剧……悲剧全在于对灾难的反抗。”程蝶衣从《霸王别姬》中感悟“从一而终”，不惜用整个生命坚守“虞姬”的人生信念。“不疯魔不成活”是他作为一个真诚的生命个体对束缚的礼教和时代发出的呐喊，即使跨越了半个世纪，也向我们传递着生命的悲剧美。

编辑：姚金媛

审核：姚金媛